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ARCHIVO DE SALAMANCA - DOCUMENTOS SOBRE EL GUERNICA

Salamanca guarda la factura del Picasso

Aparece en el Archivo de Salamanca una carta al ministro Negrín, en 1937, que da cuenta de las vicisitudes materiales en las que se creó ‘El Guernica’ para la exposición de París. Picasso no puso precio a la obra, pero la insistencia por pagar del comisario de la muestra propició que recibiera un anticipo de 50.000 francos

ALICIA CALVO
13/02/2017

 

Se puso «a disposición sin condiciones». Creía en la causa republicana y quería contribuir en su lucha con la que sería una de las obras esenciales del siglo XX: El Guernica. Quizá por esa implicación, Picasso no puso precio a ese trabajo sin saber que con el paso de los años sería imposible trasladar a dinero su valor.

Pero la historia siempre es más prosaica que la leyenda y ahora se puede comprobar que este icono artístico y político dio sus quebraderos contables.

Una carta hallada en el Archivo de Salamanca documenta un adelanto otorgado para garantizar que Pablo Picasso mantuviera con el Gobierno de la República su compromiso para que El Guernica se expusiera en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937.

La misiva dirigida al entonces presidente del Consejo de Ministros, Juan Negrín, y firmada por el comisario español de la muestra, está custodiada por el Centro Documental de la Memoria Histórica, en Salamanca, y habla de ese anticipo de 50.000 francos franceses que el Gobierno republicano, en plena Guerra Civil, decidió abonarle «para asegurar su colaboración».

El documento no sólo refleja los costes, sino también cómo se pergeñó la adquisición del cuadro y que el pintor malagueño no exigió ninguna retribución por pintar aquel testimonio gráfico universal del horror de la guerra, concebido de manera expresa para exhibirse en esa exposición.

A principios de 1937, el Gobierno encargó a Picasso «una pintura mural» para el pabellón de España en la muestra parisina, que se convirtió en uno de los grandes acontecimientos culturales internacionales de la época.

En esa cita, la República buscaba aliados para contener a los sublevados, y la presencia de Pablo Picasso era uno de sus principales valores seguros para visualizar el apoyo al Gobierno desde el mundo de la cultura.

El encargo fue anterior al bombardeo de la ciudad de Guernica por la Legión Cóndor de Hitler (26 abril), pero el cuadro lo pintó tras enterarse de ese triste acontecimiento por la prensa.
Picasso contribuyó a la muestra con cuatro esculturas y con lo que, pese a la trascendencia posterior de El Guernica, en el documento se limitan a llamar «pintura mural».

La misiva engrosa ahora en Salamanca un expediente del Ministerio republicano sobre la participación del país en aquel evento, que supone todo un compendio de las circunstancias materiales que rodearon a una de las obras más simbólicas de la historia del arte. Lo componen 56 folios con justificantes de pagos, planos y correspondencia oficial.

También se conservan 76 fotografías. Un puñado de ellas desentrañan el proceso de creación de El Guernica en el estudio parisino de Picasso, a través del objetivo de la cámara de Dora Maar, por entonces pareja del genio español.

Otras estampas reflejan el paso del artista por la exposición, donde compartió cigarros y velada con su a veces adversario Joan Miró.

Ese escrito firmado por el comisario general del Gobierno español en la Exposición Internacional, José Gaos, y datado en París el 3 de junio del 37, da cuenta de cómo el coste global se disparó y no sólo por el abono al pintor. Algo tan frecuente en estos tiempos le resultó insólito entonces. «Voy a darle algunas explicaciones referentes a las cuentas adjuntas», avanza el comisario.

«Como parece que pasa siempre en estos casos (y digo parece porque es la primera vez que me veo en mi vida en estos trances) el coste total de la construcción del pabellón resulta más elevado de lo calculado en el presupuesto ya establecido», escribe.

Gaos aclara el «interrogante» en la partida relativa a los trabajos de Picasso. Relata que éste «se puso a nuestra disposición sin condiciones», pero, tras dejarse aconsejar por diversas voces, «el embajador entre ellas», convinieron en que «era forzoso para asegurar su colaboración hacerle unos anticipos, de consideración». Una cantidad que figura en el detalle de los gastos efectuados.
Recuerda Gaos que «tampoco se ha reembolsado, especialmente a Picasso, los gastos considerables de ejecución de esta pintura y sobre todo de las cuatro esculturas hechas también expresamente para el pabellón».

A renglón seguido, advierte a Negrín, además, de que El Guernica «debe ser adquirido por el Estado».

Esta última apreciación cobra una relevancia especial al echar la vista atrás y fijarla hace 36 años, cuando España peleó por traer el cuadro al Prado, ante las reticencias del Moma, en Nueva York, donde permanecía desde 1941 a petición del propio autor.

El justificante del pago final, otros 150.000 francos, sirvió a Cultura para acreditar la propiedad de la obra y trasladarla en 1981 a España, tras una polémica negociación, cumplida la condición del pintor de que para ello el país se encontrara en democracia.

Ahora, el lienzo permanece expuesto de forma permanentemente en el Museo Reina Sofía.
Las fotos archivadas en el mismo expediente en Salamanca dan una idea de la magnitud de la obra. El Guernica, de 7,8 metros de ancho por 3,5 de alto, aparece en un extremo del escenario de la exposición, en la planta baja, en un patio sotechado.

Una decena de estas imágenes lleva el sello de Dora Maar y muestra las diferentes fases de ejecución del cuadro. Las fotos son similares a las 28 expuestas por el Museo Reina Sofía.

Primero aparece El Guernica esbozado, sin tonos, sin grises, sin negros ni letras. Todas las figuras principales tienen ya forma, pero aún no disponen de todo el peso en el conjunto, que supera a la suma de las partes y que va adquiriendo poco a poco hasta la última de las instantáneas, que recoge el resultado.

Maar inmortalizó el cuadro en el taller del pintor, en la Rue des Grands-Augustins, deficientemente iluminado.

Según explica el propio museo, Dora Maar registró con su cámara el proceso creativo de la obra a petición de un fascinado Christian Zervos, fundador de Cahiers d’art, que, como otras personas del entorno del pintor, intuyó la repercusión que tendría El Guernica.

Lo hizo después de que también Picasso asegurara que «sería interesante fijar fotográficamente no las etapas de una pintura, sino sus metamorfosis».

En esas fotografías, primero se aprecia el contorno del guerrero derribado, de la madre con el niño muerto, del toro, del caballo, del personaje con los brazos alzados implorando, de la casa en llamas...

Poco a poco fue retocándolos, rectificando posturas y formas, rellenó los trazos hasta dar con la obra que este año cumple 80 desde que fue pintada.

Todo el expediente supone, según explica el investigador y presidente de la Asociación Salvar el Archivo de Salamanca, Policarpo Sánchez de la Iglesia, «un material de un valor cultural e histórico incalculable» por tratarse de una obra tan representativa de la historia española y de un acontecimiento que refleja otro episodio de aquellos turbulentos años.

Sánchez sostiene que estas imágenes deberían ser uno de los pilares fundamentales para la exposición permanente que la asociación reclama al Ministerio.

«Es de capital importancia y resulta emocionante que se sepa que toda esa documentación está en Salamanca», incide el investigador, para quien estos legajos ponen de manifiesto, de nuevo, «la enorme riqueza cultural del Archivo». «Lo saca del debate político y de la polémica, para situarlo en su verdadero escenario, que es la cultura», subraya.

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